從這個(gè)意義上說，“東方”概念的使用，與“東方美學(xué)”概念的提出，也就成為文化焦慮進(jìn)行呼應(yīng)和抵制雙重力量的結(jié)果。正如劉綱紀(jì)在《東方美學(xué)的歷史背景和哲學(xué)根基》中這樣進(jìn)行了表述：

　　世界美學(xué)基本上可以劃分為兩個(gè)最重要的系統(tǒng)：東方和西方。兩者各有其優(yōu)越性和局限性，共同構(gòu)成世界的美學(xué)。抑彼揚(yáng)此或抑此揚(yáng)彼都是不正確的，重要的是認(rèn)識(shí)兩者各自的優(yōu)越性和局限性，并促進(jìn)雙方的交融。近十年來，西方美學(xué)大量涌入中國(guó)，這是前所未見的好事，不是壞事。但我們又不要因此而忘記了東方，更不要竭力地貶低東方而抬高西方。那種認(rèn)為西方文明代表先進(jìn)，東方文明代表落后的看法，是一種缺乏歷史分析的簡(jiǎn)單化的看法，也是一種帶有殖民主義氣味的看法[5]。

　　在這里，“東方美學(xué)”被置放在與“西方”相對(duì)的位置上進(jìn)行表述。按照這個(gè)邏輯，世界的文化格局被想象為兩種基本對(duì)等的模式。通過“美學(xué)”的表述，“東方”也就與“西方”平起平坐了。在這種有趣的文化敘事中，世界的二元?jiǎng)澐殖蔀榘抵杏欣谥袊?guó)文化地位的形式。事實(shí)上，在劉綱紀(jì)批判東方文化孱弱論是一種殖民主義觀點(diǎn)的時(shí)候，這種東方文化與西方平起平坐的理論，也無意中顯示了濃烈的殖民敘事的特點(diǎn)——正是弱勢(shì)焦慮，才會(huì)出現(xiàn)這種通過西方來反證自己價(jià)值的敘事欲望。

　　因此，與這種觀點(diǎn)緊密聯(lián)系在一起的，則是“東方美學(xué)拯救論”：

　　十九世紀(jì)以來，在西方進(jìn)步的人士中，這種看法漸漸地被否定，轉(zhuǎn)而承認(rèn)東方文明也有自身的貢獻(xiàn)。就美學(xué)而言，東方美學(xué)的研究有助于解決當(dāng)代美學(xué)的重要課題，豐富和推動(dòng)世界美學(xué)的發(fā)展。中國(guó)美學(xué)是東方美學(xué)的重要組成部分，因此在東方美學(xué)的研究上，中國(guó)人負(fù)有不容推卸的責(zé)任。而且，為了認(rèn)識(shí)中國(guó)美學(xué)自身的特點(diǎn)，只把它和西方美學(xué)比較是不夠的，還要和東方各國(guó)的美學(xué)比較。從這方面看，我們也應(yīng)重視東方美學(xué)的研究[5]。

　　顯然，“東方美學(xué)”這個(gè)范疇，就其學(xué)科內(nèi)涵來說，就被賦予了沉重的歷史意義。東方美學(xué)視野的確立，也就成為中國(guó)在納入現(xiàn)代性歷史進(jìn)程過程中，建基于“西方”想象之上的一種自我確認(rèn)。

　　不難想見，“東方美學(xué)”首先把自身看作是對(duì)“西方文化”的一種“違背”。在這種表述中，西方現(xiàn)代性的歷史進(jìn)程已經(jīng)走入了一個(gè)無法自我解脫的窘境;現(xiàn)代性的代價(jià)就是倫理與文明的淪落。于是，在東方美學(xué)的想象中，“西方”是一個(gè)典型的工業(yè)化的社會(huì)，而東方則蘊(yùn)含著傳統(tǒng)倫理價(jià)值，并由此成為西方文化的對(duì)照和拯救。

　　在這里，東方美學(xué)視野的確立，恰好植根于所謂“西方”理論中的現(xiàn)代性批判言路之中。也就是說，東方美學(xué)乃是借助于西方美學(xué)的知識(shí)生產(chǎn)邏輯創(chuàng)生出來的一種文化現(xiàn)象。汪暉在論述“亞洲”這一概念的形成的時(shí)候提出，在18、19世紀(jì)，歐洲的啟蒙運(yùn)動(dòng)和殖民擴(kuò)張為一種新的知識(shí)體系的發(fā)展提供了條件，各種社會(huì)科學(xué)構(gòu)成新的知識(shí)譜系并在此基礎(chǔ)上構(gòu)造了嶄新的“世界圖景”;而“歐洲”和“亞洲”的概念就成為這一新的知識(shí)構(gòu)建過程的產(chǎn)物[4]6。與之相應(yīng)，亞洲的自我表述里面，也就總是用一種相區(qū)別的方式進(jìn)行自我表達(dá)。事實(shí)上，別求新聲與新意的“東方美學(xué)”，恰恰難以擺脫西方啟蒙主義和殖民主義的思想言路，而成為一種“簡(jiǎn)化西方”的敘事中同樣被“簡(jiǎn)化”的美學(xué)敘事。

　　在這里，東方美學(xué)的確立，其致命的問題就在于，把一個(gè)復(fù)雜多樣的亞洲、美洲與非洲世界，簡(jiǎn)化為蘊(yùn)含著統(tǒng)一性的精神的傳統(tǒng)。尤其是在亞洲，這樣的傳統(tǒng)被看作是特定思想統(tǒng)治下的社會(huì)形態(tài)。汪暉提出：

　　由于歐洲民族-國(guó)家和資本主義市場(chǎng)體系的擴(kuò)張被視為世界歷史的高級(jí)階段，從而亞洲及其上述特征(指多民族帝國(guó)、政治專制主義和游牧農(nóng)耕生活——筆者注)被視為世界歷史的低級(jí)階段。在這一語境中，亞洲不僅是一個(gè)地理范疇，而且也是一種文明的形式，它代表著一種與歐洲民族-國(guó)家相對(duì)立的政治形式，一種與歐洲資本主義相對(duì)立的社會(huì)形態(tài)，一種從無歷史狀況向歷史狀態(tài)的過渡形式[6]6-7。

　　有趣的是，在面對(duì)西方列強(qiáng)的歷史時(shí)刻，日本近代社會(huì)提出了“脫亞論”思想。在這一思想的表述中，汪暉發(fā)現(xiàn)，一種對(duì)“亞洲”的特殊敘事類型起到了主導(dǎo)性的作用：中國(guó)的“儒教主義”被視為歷史的源頭。在汪暉看來，亞洲是一個(gè)“跨體系社會(huì)”(trans-systemic society)，其內(nèi)部包含了不同文明體系和價(jià)值系統(tǒng)，而不是一個(gè)單一的儒教主義文化傳統(tǒng)[6]x-xi。于是，不同的文化體系構(gòu)成的復(fù)雜多元的亞洲，卻在“東方”的框架內(nèi)被敘述為一個(gè)相反的類型：?jiǎn)我晃拿鞯木C合體;與之相應(yīng)，“東方美學(xué)”也就成為一種被簡(jiǎn)化了的學(xué)術(shù)想象(同樣，東方美學(xué)敘事中的“西方”也被簡(jiǎn)約化了)。當(dāng)諸多東方美學(xué)的研究作品把東方簡(jiǎn)化為特定的“傳統(tǒng)”或者“精神”的時(shí)刻，“東方”也就正處在消失之中。也正是在這樣的意義上，探討東方舞蹈也就別具意義。