隨著歷史的發(fā)展，中國社會(huì)轉(zhuǎn)向以經(jīng)濟(jì)建設(shè)為中心，不再過分強(qiáng)調(diào)敵我矛盾，以階級(jí)斗爭為綱的思想觀念慢慢淡化(8)，從此，以斗爭精神為主的歌曲較難引起人們的共鳴。進(jìn)入20世紀(jì)80年代之后，《唱支山歌給黨聽》雖然依舊唱響，但我們很難聽到“忠實(shí)原作”的演繹版本，而多是只演唱平緩抒情的第一樂段旋律，情緒悲憤激昂、充滿斗爭性的中段往往被略去。

　　三、作品內(nèi)涵研究與課程思政融合

　　梁雷在《尋找個(gè)人與民族的聲音—朱踐耳交響樂作品的特征》一文中認(rèn)為，音樂作品大概可以分為兩類，一類是“被時(shí)代留下記號(hào)的”。人們聽到這樣的作品往往會(huì)聯(lián)想到一個(gè)時(shí)代的特殊經(jīng)歷和典型的音響特征。這類作品被打上了時(shí)代的烙印，但也容易受到時(shí)代的限制，隨著時(shí)代的變遷而顯得陳舊。另一類則是“為時(shí)代留下記號(hào)的”作品，也可稱為是“劃時(shí)代”的作品。這類作品雖產(chǎn)生于一個(gè)特定的時(shí)期，但有超越這個(gè)時(shí)期的局限性的藝術(shù)感染力和美學(xué)深度。(9)從流傳性和影響力來看，歌曲《唱支山歌給黨聽》則兼具以上兩類的特性，既具有鮮明的時(shí)代性，又是超越時(shí)代的。

　　在收集《唱支山歌給黨聽》的各種演唱版本的過程中，我們發(fā)現(xiàn)這首歌的演繹情況很有特點(diǎn)，許多版本都出現(xiàn)對(duì)原作不同程度的背離，且不同之處主要集中體現(xiàn)在對(duì)歌曲中段的不同處理上。目前收集到的音響版本中，與原作文本相比照而言，主要有如下演繹形式：

　　第一，結(jié)構(gòu)保持一致但旋律改編為京劇唱腔，也是僅有的中段有重復(fù)且作了漸快處理的版本。

　　第二，省去中段的重復(fù)部分。如才旦卓瑪?shù)难莩姹荆凑赵?ldquo;慢—快—慢”的速度布局，中段的第一部分結(jié)束后，速度由慢板轉(zhuǎn)為中板，并不斷漸快直到高潮變?yōu)榭彀?，中段的第二部分不做重?fù)而直接連接再現(xiàn)段。此版本體現(xiàn)中段“有意識(shí)”的速度變化特征，但因少了重復(fù)部分，“漸快”沒有得到突顯，對(duì)原作中段的情緒發(fā)展有所淡化。

　　其他歌唱家的演唱版本與才旦卓瑪?shù)慕Y(jié)構(gòu)處理基本一致，只是在表現(xiàn)手法上更豐富一些，速度處理體現(xiàn)個(gè)性化理解。如前奏配上交響樂伴奏，使歌曲的規(guī)模更加宏大。第一樂段是抒情的慢板，進(jìn)入中段的前部分，交響樂伴奏充分渲染了中段的悲劇色彩，提高了音樂的戲劇化表現(xiàn)力。中段的第二部分唱腔在速度上只有略微的漸快，間奏才開始加速，但很快又慢了下來，進(jìn)入慢板抒情的再現(xiàn)段。

　　第三，中段完全被省略。此演繹版本以黑鴨子版為代表，中段被略去，只唱頭尾兩段，速度從頭至尾均為抒情慢板。

　　第四，中段不僅被省去，還對(duì)原作大幅度改編，顛覆了原來的音樂風(fēng)格。以玖月奇跡版為代表，第一段的女聲獨(dú)唱仍然是抒情的慢板，但加入了很多動(dòng)感的流行音樂元素。中段歌詞由“控訴舊社會(huì)，共產(chǎn)黨號(hào)召鬧革命”的內(nèi)容，改為說唱風(fēng)的歌詞：“每一次太陽從東方升起，照亮我們這片神圣的土地，我的心總是激動(dòng)不已。你歷經(jīng)風(fēng)雨，你翻天覆地，每一次國旗冉冉升起，點(diǎn)燃那一片一片紅色的記憶。我的心中是充滿敬意，你充滿奇跡你永不停息。”中段結(jié)束后雙排鍵彈奏出別致的華麗間奏，速度由快板逐漸轉(zhuǎn)為慢板，直到再現(xiàn)段的抒情混聲重唱，速度與全曲相比達(dá)到最慢。這樣的改編完全改變了歌曲原作的情感基調(diào)和內(nèi)容體裁，是目前看到的演繹版本中與原作差別最大的“二度創(chuàng)作”。此外，以《唱支山歌給黨聽》的原唱詞配上京劇、滬劇曲調(diào)的“戲歌”，也廣為傳唱于各大文藝晚會(huì)的舞臺(tái)。

　　歌曲被改編是常見的現(xiàn)象，不同唱法、不同人演唱都是對(duì)作曲文本的二度創(chuàng)作。但多數(shù)情況下，二度創(chuàng)作要基于原作，避免過度“離譜”。歌曲《唱支山歌給黨聽》面世半個(gè)多世紀(jì)以來，被傳唱得多也被改編得多，從中可以看出演繹版本與朱踐耳音樂原創(chuàng)著重點(diǎn)的不一。每個(gè)時(shí)代似乎都有一些“共同話題”被普遍關(guān)心和熱議，而隨著社會(huì)的發(fā)展，人們的普遍情感和社會(huì)心理又會(huì)發(fā)生顯著變化，這就是20世紀(jì)80年代以來《唱支山歌給黨聽》的演繹重點(diǎn)發(fā)生諸多改變的原因。每當(dāng)人們唱起這首歌，感受更多的是歌曲第一樂段平緩抒情的旋律之美。歌曲創(chuàng)作者將中段作為全曲的“重中之重”，用“漸快”這一彈性速度手段展現(xiàn)階級(jí)斗爭內(nèi)容，表現(xiàn)時(shí)代特有的革命情緒和斗爭意識(shí)，而隨著時(shí)代的變革，人們階級(jí)斗爭的意識(shí)逐漸淡薄和弱化，原本打動(dòng)人心、鼓動(dòng)情緒的特質(zhì)漸行漸遠(yuǎn)，音樂的情感表現(xiàn)重點(diǎn)逐漸發(fā)生偏離。

　　吳祖強(qiáng)在《曲式與作品分析》一書中指出：“深刻理解具體音樂作品的內(nèi)容還必須和作品產(chǎn)生的歷史時(shí)代聯(lián)系起來，和作品的體裁、類型聯(lián)系起來，和作曲家的世界觀、風(fēng)格及有關(guān)創(chuàng)作方法、創(chuàng)作特征等聯(lián)系起來。”(10)楊燕迪也談道：“藝術(shù)創(chuàng)新不僅需要藝術(shù)家對(duì)自己這一專業(yè)領(lǐng)域的歷史、現(xiàn)狀和未來的透徹領(lǐng)悟，而且還需要藝術(shù)家的內(nèi)在性情和生命經(jīng)驗(yàn)與時(shí)代、民族的命題和命脈達(dá)成共振和共鳴。”(11)今天我們之所以看到歌曲《唱支山歌給黨聽》在幾十年間傳唱不息，以及演繹版本的多樣化存在現(xiàn)象，源于朱踐耳的創(chuàng)作既具有創(chuàng)新性同時(shí)又給演唱者留下個(gè)性化處理的表現(xiàn)空間。雖然時(shí)代不同了，演繹版本出現(xiàn)對(duì)原作文本不同程度的改編和變動(dòng)，但蘊(yùn)含于音樂作品中的時(shí)代精神內(nèi)核及其深刻的情感內(nèi)涵并未因時(shí)代發(fā)展而磨滅，反而歷久而彌新，這就是時(shí)代經(jīng)典在今天的意義。

　　從歌曲《唱支山歌給黨聽》的創(chuàng)作可以看出，民族性是藝術(shù)作品的生命和靈魂。中國音樂的民族化追求不是把自己束縛在中國的傳統(tǒng)音樂框架里，簡單摒棄一切西方音樂，而是既要善于運(yùn)用中國民族音樂中優(yōu)秀的遺傳基因，又要善于吸收、借鑒國外的音樂理論，比如和聲、曲式結(jié)構(gòu)等整體布局上的理性要求。朱踐耳是中國音樂民族化追求的踐行者，他把中國傳統(tǒng)音樂內(nèi)核和西方音樂形式相結(jié)合，用音樂來敘事，通過音樂作品表達(dá)出對(duì)時(shí)代的感知，使作品具有現(xiàn)代性和民族魂。距離這首作品的創(chuàng)作，已過去了半個(gè)多世紀(jì)的時(shí)間，我們今天重溫、學(xué)習(xí)、研究這樣的時(shí)代音樂經(jīng)典，結(jié)合中國共產(chǎn)黨百年歷史，就是通過歷史告訴未來，引領(lǐng)中國音樂前行之路。在今后的發(fā)展道路中我們要繼續(xù)用音樂謳歌黨、謳歌人民，弘揚(yáng)愛國主義精神。

　　結(jié)語

　　習(xí)近平總書記在全國高校思想政治會(huì)議上指出：“要用好課堂教學(xué)這個(gè)主渠道，思想政治理論課要堅(jiān)持在改進(jìn)中加強(qiáng)，提升思想政治教育的親和力和針對(duì)性，滿足學(xué)生成長發(fā)展需求和期待，其他各門課都要守好一段渠、種好責(zé)任田，使各類課程與思想政治理論課同向同行，形成協(xié)同效應(yīng)。”通過《唱支山歌給黨聽》作品分析課的教學(xué)，我們認(rèn)識(shí)到：大學(xué)教師要堅(jiān)持做科研，在教學(xué)中尋找研究選題，把論文寫在課程思政建設(shè)的道路上;科研要反哺教學(xué)，重構(gòu)教學(xué)知識(shí)體系，培根鑄魂、潤物細(xì)無聲地優(yōu)化課程內(nèi)容，并融入課程教學(xué)過程，在傳授專業(yè)知識(shí)的同時(shí)，始終牢記“為黨育人、為國育才”的使命，落實(shí)立德樹人的根本任務(wù)。