2. 速度變化與和聲伴奏

　　伴奏中和聲的改變，往往能極大地推動(dòng)音樂(lè)的戲劇性發(fā)展，使音樂(lè)情緒產(chǎn)生強(qiáng)烈的對(duì)比。曲作者朱踐耳巧妙地通過(guò)和聲離調(diào)造成聽(tīng)覺(jué)上的緊張感，突出歌詞“鬧革命”“揍敵人”等重點(diǎn)字眼，表現(xiàn)憤怒的情緒。速度變化與和聲手法相結(jié)合，有效強(qiáng)化音樂(lè)的戲劇性。以下為中段出現(xiàn)的兩處離調(diào)：

　　譜例1 伴奏中和聲的改變之一

　　譜例2 伴奏中和聲的改變之二

　　3. 速度變化與三連音節(jié)奏

　　三連音節(jié)奏具有動(dòng)力特性，在歌曲中段“共產(chǎn)黨號(hào)召我鬧革命”中“鬧革命”三個(gè)字前后出現(xiàn)兩次，第二次出現(xiàn)時(shí)連伴奏音型也運(yùn)用了三連音，與旋律中原有的三連音疊加，將音樂(lè)推向高潮，同時(shí)伴隨短暫的漸慢，帶來(lái)稍做停留的音樂(lè)效果，加強(qiáng)了語(yǔ)氣，體現(xiàn)人們更加堅(jiān)定的抗?fàn)帥Q心。

　　4. 速度變化與旋律音調(diào)

　　第一樂(lè)段旋律高低起伏較大，連貫的波浪形旋律線配以中板的速度，使歌曲充滿柔情。中段的“母親只會(huì)淚淋淋”，嘆息般持續(xù)下行的旋律體現(xiàn)人們對(duì)舊社會(huì)的百般無(wú)奈，最后的“淚淋淋”音調(diào)模仿哭腔，旋律尾部雖有輕微的上揚(yáng)，但最終還是下行回落，音樂(lè)的悲劇性效果油然而生。“共產(chǎn)黨號(hào)召我鬧革命，奪過(guò)鞭子揍敵人”是中段音樂(lè)風(fēng)格的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，與第一樂(lè)段相反，中段的旋律線幾乎是斷開(kāi)的，不斷漸快的速度和持續(xù)上行的旋律形態(tài)具有振奮人心的表現(xiàn)力。句末由高音向中音區(qū)緩沖，后持續(xù)上行，唱到“鬧革命”時(shí)達(dá)到歌曲的最高點(diǎn)。“奪過(guò)鞭子，奪過(guò)鞭子”的旋律音調(diào)運(yùn)用魚(yú)咬尾的手法環(huán)環(huán)相扣，音樂(lè)充滿激情。

　　5. 速度變化與語(yǔ)言重音

　　歌曲音強(qiáng)變化最激烈的部分主要集中在中段。“舊社會(huì)”三個(gè)字加強(qiáng)語(yǔ)氣，以控訴的口吻憤怒而低沉地唱出，在切分節(jié)奏上將原有的重音移置到第一個(gè)音上，強(qiáng)調(diào)“舊”字。通過(guò)休止符、重音記號(hào)等手法，將“舊社會(huì)”“鞭子”逐字?jǐn)嚅_(kāi)，讓人聯(lián)想起在暗無(wú)天日的舊社會(huì)，人們?cè)?ldquo;三座大山”的沉重壓迫下痛苦的生活。從“共產(chǎn)黨號(hào)召我鬧革命”開(kāi)始漸快，旋律音調(diào)逐漸變得高亢且干脆有力，在“奪”和“揍”這些動(dòng)詞上加重音記號(hào)，使語(yǔ)氣更加堅(jiān)定果斷，暗喻黨的隊(duì)伍不斷壯大，人們逐漸有了戰(zhàn)勝敵人的信念和力量，一步步走向勝利。這個(gè)唱段的每個(gè)字都簡(jiǎn)短而有力，“奪”字使用附點(diǎn)節(jié)奏，音值相對(duì)較長(zhǎng)，重點(diǎn)突出，體現(xiàn)人們進(jìn)行斗爭(zhēng)的決心和勇氣。

　　(三)以速度變化為主的表現(xiàn)手段與音樂(lè)內(nèi)涵的關(guān)系

　　1. 歌曲突出群體意識(shí)

　　據(jù)王安國(guó)《在音樂(lè)教化和藝術(shù)審美的廣闊空間—中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作的多元化發(fā)展態(tài)勢(shì)及復(fù)合文化品位》(3)一文中的研究，1949—1976年間中國(guó)音樂(lè)創(chuàng)作具有三大共性特征：鮮明的思想教化功能、突出的群體意識(shí)和有限的風(fēng)格樣式。創(chuàng)作于這一時(shí)期的歌曲《唱支山歌給黨聽(tīng)》同樣具有這三大特點(diǎn)。除了在首尾兩端熱情謳歌對(duì)黨的熱愛(ài)，在中段更是用音樂(lè)生動(dòng)地描繪了“奪過(guò)鞭子揍敵人”的畫(huà)面，尤其是漸快重復(fù)的部分，激進(jìn)的音樂(lè)使人們產(chǎn)生了深深的共鳴。作曲家朱踐耳說(shuō)過(guò)，當(dāng)時(shí)音樂(lè)體裁上多以“頌歌”為主，歌頌黨、國(guó)家和英雄模范。在創(chuàng)作“共性”上，人們都看重音樂(lè)的群眾化、民族化，拒絕西化，用音樂(lè)表達(dá)人民群眾的凝聚力。

　　《唱支山歌給黨聽(tīng)》的歌詞選自《雷鋒日記》，由雷鋒從別處摘抄而來(lái)，原作者是煤礦工人姚筱舟。這名普通的煤礦工人有著當(dāng)時(shí)看來(lái)“不普通”的身世，他“家庭關(guān)系復(fù)雜”，被列為當(dāng)時(shí)的“重點(diǎn)專(zhuān)政對(duì)象”。在與煤礦工人們一起生活和工作中，姚筱舟對(duì)中國(guó)共產(chǎn)黨有了新的認(rèn)識(shí)，與礦工們產(chǎn)生了深厚的情感。相比他人而言，他尤為迫切地想要表達(dá)出對(duì)黨無(wú)比熱愛(ài)的感情，以表示和他的“復(fù)雜家庭關(guān)系”劃清界限，并借此消解自己心中的苦悶。(4)朱踐耳將這首詞譜成曲后，歌曲由簡(jiǎn)單地抒發(fā)詞作者的個(gè)人情感轉(zhuǎn)為代表廣大人民發(fā)出心聲，由慢漸快的速度隱喻當(dāng)時(shí)的大眾由壓迫轉(zhuǎn)為反抗，表現(xiàn)群情激蕩的年代人們特殊的共同情感。

　　2. 歌曲創(chuàng)作的民族性

　　1955年，朱踐耳赴蘇聯(lián)柴科夫斯基音樂(lè)學(xué)院學(xué)習(xí)，他的老師巴拉薩年給了他兩點(diǎn)提示，使他獲益匪淺：其一，中國(guó)人的音樂(lè)要有中國(guó)的特色，不要照搬德國(guó)的音樂(lè)體系，這與中國(guó)的五聲調(diào)式是格格不入的，但可以參考法國(guó)印象派;其二，在創(chuàng)作上，老師的建議不是主要的，主要的是聽(tīng)取中國(guó)人民的意見(jiàn)。朱踐耳在學(xué)習(xí)西洋音樂(lè)的背景下，運(yùn)用中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)板腔體的思維方式來(lái)創(chuàng)作，重點(diǎn)突出作品的人民性和民族性，用傳統(tǒng)的音樂(lè)結(jié)構(gòu)手法，表現(xiàn)音樂(lè)的民族性內(nèi)涵。因而在他的眾多作品中，常常出現(xiàn)中西結(jié)合的音樂(lè)形式，有的用交響樂(lè)配上毛澤東詩(shī)詞，有的用交響樂(lè)配上中國(guó)戲曲音樂(lè)，用西方音樂(lè)的形式呈現(xiàn)中國(guó)音樂(lè)的特色。

　　板腔體是中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)最具典型性的結(jié)構(gòu)原則之一，體現(xiàn)中國(guó)人特有的音樂(lè)邏輯。中華人民共和國(guó)成立后，在“洋為中用、古為今用”的文藝創(chuàng)作思想指引下，音樂(lè)家們著力探索創(chuàng)作的民族性。如創(chuàng)作于1952年的民族歌劇《小二黑結(jié)婚》中的經(jīng)典唱段，被公認(rèn)為運(yùn)用戲曲板腔體思維的成功范例。朱踐耳的音樂(lè)創(chuàng)作也自覺(jué)遵循并發(fā)展著這一結(jié)構(gòu)邏輯，甚至將板式提升到“用作標(biāo)題”的層次。如創(chuàng)作于1989年的嗩吶協(xié)奏曲《天樂(lè)》，就直接將板式“大開(kāi)門(mén)—搖板—悠板—急板—尾聲”作為各個(gè)音樂(lè)段落結(jié)構(gòu)的標(biāo)題。(5)《唱支山歌給黨聽(tīng)》在音樂(lè)陳述方面所依據(jù)的敘事邏輯，也是這一既漸變又對(duì)比強(qiáng)烈的板式結(jié)構(gòu)，彰顯出鮮明的民族特色。

　　3. 歌曲的時(shí)代內(nèi)涵

　　蔡夢(mèng)在《20世紀(jì)中國(guó)音樂(lè)發(fā)展概貌(六)—“文革”時(shí)期畸形發(fā)展的中國(guó)音樂(lè)面貌》一文中談道：“通過(guò)對(duì)賀綠汀、瞿希賢、馬思聰?shù)热说奈恼?、?chuàng)作音樂(lè)、歌曲等作出批判即可看出當(dāng)時(shí)的政治大氣下‘無(wú)學(xué)術(shù)可談’，有的是‘左傾’思潮的盲目崇拜和除此之外的全盤(pán)否定，對(duì)音樂(lè)文人的創(chuàng)作心態(tài)帶來(lái)了嚴(yán)重的損害和阻撓，更使得大量音樂(lè)人遭受殘忍迫害。”(6)“順應(yīng)當(dāng)時(shí)時(shí)代潮流的音樂(lè)人，在創(chuàng)作時(shí)往往將音樂(lè)的藝術(shù)性置于次要地位，把音樂(lè)的政治性、階級(jí)性放在首位，一時(shí)間大量雷同的歌頌黨和社會(huì)主義的口號(hào)歌曲層出不窮，而既有階級(jí)性、又有藝術(shù)性的歌曲卻極少見(jiàn)。”(7)《唱支山歌給黨聽(tīng)》創(chuàng)作于20世紀(jì)60年代的“文革”前期，創(chuàng)作者深受當(dāng)時(shí)社會(huì)環(huán)境的影響，階級(jí)斗爭(zhēng)意識(shí)鮮明，音樂(lè)充滿斗爭(zhēng)性、革命性。